---- 笔墨传情天地宽----

文/周国民

改革开放以来，在艺术市场需求的驱动下进行国画创作的人多了起来，国画创作呈现两大趋势：一是大部分人因袭模仿，被传统笔墨程式所束缚，作品缺乏生意；另外是一部分人借鉴西方绘画语言改造中国画，语言形式虽新，但是缺少中国画所追求的韵味。产生这种局面的原因是多方面的，从艺术语言角度而言，一方面由于清末到民国时期，以“四王吴恽”为正宗的思想，束缚着画家，导致陈陈相因，很少创新。同时，艺术市场对传统笔墨趣味的追捧，使当今不少画家作茧自缚，不敢创新。另一方面人们对新奇趣味的追求，又使画家借鉴其他画种艺术语言来改造中国画。人数增多以及新奇作品的出现并不代表中国画创作的繁荣，相反，富有时代精神、里程碑式的国画佳作则凤毛麟角。中外艺术史表明，任何一个时代、一个艺术家风格创新，无不是在通晓古代各种风格和原理基础之上，对它们进行更新或者复兴，舍此别无他途。要想推动中国画发展，必须认真研究水墨画语言的实质。

中国画以水墨为媒材，以笔法为主导，充分发挥墨法的功能，表现似像非像的物象特征，即意象。这种意象效果能使人产生丰富的遐想，符合中国绘画注重意境的审美理想。被视为中国传统绘画，也就是国画的代表。唐代张彦远《历代名画记》率先提出“墨分五色”的理论，他说：“运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣”。中国水墨画法相传始于唐代，画史载张璪“毫飞墨喷”、郑虔“墨趣”、王默“泼墨”、韦偃“山以墨斡，水以手擦”等具体例证，证明至少从唐代开始，中国古代艺术家们就已经将笔墨作为艺术语言来强调，特别是王维的“破墨山水”，实践上开“水墨渲淡法”之先河，提出“画道之中，水墨朂为上”的观点，成为文人画理论之鼻祖。后来，唐末五代时期的荆浩在其《笔法记》中，直接将气、韵、思、景、笔、墨作为画之“六要”，初步奠定了笔墨理论。从王维的水晕墨章到荆浩的绘画“六要”，再经宋元明清历代艺术家的理论反思和实践创新，使水墨画法成为与工笔人物与金碧山水一类的“赋彩画”风格并驾齐驱的风格样式，甚至随着文人画的大兴，水墨趣味成为中国绘画追求的主要目标，奠定了以笔墨为基本特征的水墨画在中国传统绘画中的独尊地位，同时，人们对笔墨趣味的追求又反过来推动了水墨画从材料技法到精神内涵的全面发展。

明代嘉靖以后，随着商品经济的繁荣，民间美术（书籍插图、年画、家具装饰、印染以及民间画工吉祥题材的绘画等）也繁荣起来，这些绘画为了满足市民大众趋吉避凶、迎祥纳福的愿望以及猎奇海外奇闻的欲望，大都重视形象刻画，往往以线造型，设色艳丽是其主要特点，以满足人们猎奇和享乐的欲望。明代的文人画家们则力图纠正这一趋势，他们认为艺术不是对现实的模拟，现实只是人们思想情感的影子，艺术家不要斤斤计较影子而是抓住产生影子的思想情感，这就是中国道家所谓的“得意忘形”。他们引用宋代严羽《沧浪诗话》中所谓的“味外味”、“形外形”来形容这一境界，为此，画家必须脱去形似的束缚，将审美对象由艺术形象的真实性转变为艺术语言——笔墨的情感性，明末理论家莫是龙在《画说》中云：“画家之妙全在烟云变灭中。米虎儿谓王维画见之朂多，皆如刻画，不足学也。惟以云山为墨戏。此语虽似偏，然山水中当著意生云，不可用粉染，当以墨渍出，令如气蒸，冉冉欲堕，乃可称生动之韵。”[ 莫是龙：《画说》，《明代画论》，湖南美术出版社2002年版，第119页。]在风格样式上就必须避免谨细摹写，而是采用王维式“水墨渲淡法”。他接着说：“笔墨二字，人多不晓，画岂无笔墨哉?但有轮廓而无皴法，即谓之无笔。有皴法而无轻重、向背、明晦，即谓之无墨。”

中国画的笔法问题不能简单地理解为“以线造型”的问题，因为它不仅仅包括线条艺术，还包括以意带肘，以肘带腕，以腕带指，以指运笔的系列性作画动作和行为。“用笔”的轨迹可以是“线”，也可以是“点”是“面”是“色”是“墨”。虽然就大多中国画造型而论，不象西洋画那样以体面涂染为重，然其特点在于“用笔”而非“用线”，这是需要强调的。五代荆浩《笔法记》提出“笔有四势”之说：“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。”进一步将书法的笔势之美引入到用笔之中，使绘画笔法内涵更为充实。宋代郭熙发展了“意在笔先”的理论，提出“一种使笔，不可反为笔使”，明确了画家在“用笔”上的主观能动性，激发了画家的创造精神，使笔更能达意抒情，明清画家继武前贤，弘扬用笔妙论，往往注重笔力的沉着痛快和功力深厚老到，认为用笔应“力透纸背”，“入木三分”，“力能扛鼎”，自然静定，意至神行，刚中带柔，能收能放，而不能造成“板”、“刻”、“结”的弊病，董其昌在《画旨》（卷上）中斥责当时效法马远-夏珪笔法的画家：“夏珪师李唐，更加简率，如塑工所谓减塑者。其意欲尽去模拟蹊径，而若灭若没，寓二米墨戏于笔端。他人破觚为员，此则琢员为觚耳。”他接着说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山似画沙。绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然得格，已落画师魔界，不复可救药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞也。”[董其昌：《画禅室随笔》，《艺林名著丛刊》，北京市中国书店1983年版，第35页。]清代沈宗骞《芥舟学画编》将两种不同的用笔特点归纳为“笔之刚德”和“笔之柔德”，指出“有志之士，贵能博观旧迹，以得其用笔之道。”郑绩《梦幻居画学简明》进而窥察到画家用笔时流露出来的不同个性，所谓“用笔之道，各有家法，须细为分别，方能用之不悖也”。

“墨”与“笔”关系密切、传为南朝梁元帝萧绎的《山水松石格》即提出“笔精墨妙”的主张。一方面是“墨”与“笔”不可替代。荆浩“六要”将笔墨分列两条，即着眼于艺术表现的功能不同，所谓“墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔”。宋代韩拙《山水纯全集》也将笔墨分而谈之：“笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉由笔墨而成”。另一方面，“墨”与“笔”又不可分割。清代布颜图《画学心法问答》：“笔墨相为表里，笔为墨之经，墨为笔之纬，经纬连络，则皮燥肉温，筋熔骨健，而笔之四势备矣。”董棨《画学勾玄》：“弄笔如丸，则墨随笔至，情趣自来。故虽一色，而浓淡自见，绚烂满幅。”[董棨《养素居画学勾玄》，《清代画论》，湖南美术出版社2002年版，第225页。]沈宗骞《芥舟学画编》：“即笔以求墨，则法有所归，而头头是道。离笔以求墨，则骨之不植，而靡靡成风”。[沈宗骞;《芥舟学画编》，《清代画论》，湖南美术出版社2002年版，第44页。]自然，“墨”与“笔”相比，在一般情况下存在着主从关系，即笔为主导，墨随笔出，如沈宗骞所说：“笔为墨帅，墨为笔充”，“笔之所成，墨之所至”。又说：“笔墨二字，得解者鲜。至于墨，尤鲜之鲜者矣。往往见今人以淡墨水填凹处及晦暗之处，便谓之墨，不知此不过以墨代色而已，非即墨也。且笔不到处，安得有墨?即墨到处，而墨不能随笔以见其神采，尚谓之有笔而无墨也”。[沈宗骞;《芥舟学画编》，《清代画论》，湖南美术出版社2002年版，第23页。]黄宾虹先生也认为：“论用笔法，必兼用墨。墨法之妙，全以笔出”。

笔墨理论和笔墨形式的形成是一个漫长的历史过程，这种艺术形式的偶然性反映出中国人对艺术规律认识的必然性。从原始社会、奴隶社会、再到秦汉时期，中国历史上的政治家们都非常重视美术的宣教功能，汉代的黄门画工就将历代忠臣烈士、孝子贞女的画图遍及朝野，所以，南北朝时期谢赫“图绘者，莫不明劝戒，着升沉，千载寂寥，披图可鉴”，唐代朱景玄“标功臣之烈”、“彰贞节之名”，张彦远的“成教化、助人伦”等言词就强调了绘画的教育功能，在这种思想的影响下，绘画风格必然强调艺术形象的刻画和色彩的秾丽，以期通过刺激人的感官达到教育目的。从南北朝开始，人的自我意识开始觉醒，绘画的悦情功能得到加强，恰如王昱《东庄论画》中所言：“学画所以养性情，且可涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气。”[王昱：《东庄论画》，《清人论画》，湖南美术出版社2002年版，第346页。]这样，画家们就不再单纯追求事物真实的外貌的描绘，而立足于瞬息间个人心理的真实表达。对文人画家们来说，画是“写”出的而不是精心描摹或胡乱涂鸦的：文人艺术家作品的成功既不在于精湛的技法，也不在于动人的构思，而是在深刻的思想以及艺术家内在之我旨趣的天然流露。笔墨是中国水墨画的艺术语言，它本身是不变的，变得只能是画家的情感，不同的情感流露就会产生不同的笔墨形式。画家应该在自身修养上下功夫，在强烈情感的驱动下产生新的笔墨语言形式。反之，如果想通过不同笔墨以达到不同的情感体验，无疑是颠倒顺序，缘木求鱼了。